Florian Henckel von Donnersmarck (»Gerbergasse 18«, Zeitschrift des Jenaer Geschichtsvereins, April 2006)

„Jeder Mensch hat jeden Tag die Möglichkeit, sich neu zu entscheiden.“ – Der Regisseur und Drehbuchautor Florian Henckel von Donnersmarck über seinen Film »Das Leben der Anderen«

Herr von Donnersmarck, Sie zeigen in Ihrem Film »Das Leben der Anderen« einen Stasioffizier, der in eine Intrige verwickelt wird und dadurch vom emotionslosen Spitzel zum mitfühlenden Menschen wird. Der gute Mensch bei der Stasi – gab es den wirklich?

Kein Mensch ist volkommen gut oder schlecht. Jeder Mensch hat alles in sich, und das war mir wichtig zu zeigen, dass jeder Mensch jeden Tag von neuem die Möglichkeit hat, sich zu entscheiden, welchen Weg er nehmen will. Es ist ja nicht so, dass man sich einmal in seinem Leben entscheidet, ob man gut oder schlecht sein will.
Aber Stasi-Leute, die abtrünnig geworden sind, wenn sie danach fragen, die hat es natürlich gegeben. Noch 1981 gab es eine komplett dokumentierte Hinrichtung durch „Nahschuß ins Hinterhaupt“. Hauptmann Werner Teske hatte sich lediglich mit dem Gedanken getragen, die Seiten zu wechseln.

Sie haben für den Film auch in Stasiakten recherchiert. Haben Sie die Spitzelberichte als Dokumente gelesen oder wurde daraus auch eine Geschichte? Im Film wechselt der Stasimann ja plötzlich von der dokumentierenden in die fiktionale Ebene und erfindet für seinen Bericht Dinge dazu. Hatten Sie den Eindruck, dass es das in der Realität auch gab?

Wir haben ja als erstes Filmteam in der Birthler-Behörde gedreht. Und dabei habe ichmir wieder einmal gedacht, dass jede dieser Akten tatsächlich eine Geschichte enthält, ein menschliches Schicksal. Oftmals von sehr interessanten Leuten, weil es ja besonders die anders Denkenden waren, die von der Stasi drangsaliert wurden.

Aber haben das auch bei denjenigen gemerkt, die die Berichte verfasst haben? Gab es den Stasioffizier, der sich mit dem Dichter auf eine Stufe gestellt und versucht hat, seinem Bericht romanhafte Züge zu verleihen?

Die haben schon manchmal interpretiert und ausgelegt. Ulrich Mühe hat mir da eine Geschichte erzählt von einem seiner Stasileute, der in seinem Bericht über ihn schreibt, dass die Zielperson viel Männerbesuch bekommt und wahrscheinlich homosexuell ist. Ein anderer Stasispitzel schreibt dann ein paar Tage später über ihn, dass er viel Frauenbesuch bekommt ein unverbesserlicher Weiberheld sein muss. Es ist manchmal lustig zu sehen, zu welchen Schlussfolgerungen diese Menschen bei ihrer Tätigkeit kommen – und natürlich haben sie dabei interpretiert.

Wenn man solche Interpretationen liest, kommt einem da nicht die »Republik der Gartenzwerge« in den Sinn, wie ein Politologe die DDR charakterisierte. Ein Land der Kleinbürgerlichkeit und Mittelmäßigkeit. War die Stasi die Elite dieser Kleinbürgerlichkeit?

Ich würde das nicht so verallgemeinern. Mein »Stasi-Berater« für den Film war der Leiter der Auswertungs- und Kontrollgruppe der Hauptabteilung XX. Bei ihm war schon noch heute die Empörung zu hören, über das ausschweifende Sexualleben Wolf Biermanns etwa. Auf der anderen Seite war es ein hochintelligenter Mann. Ich musste immer sehr gut vorbereitet sein. Er legte Wert auf genaue Fragen und gab ebenso genaue Antworten. Davon abgesehen war unschwer zu merken, dass er weiterhin von dem überzeugt war, was er früher getan hatte.

Blieb bei der Recherche die Distanz zwischen Ihnen und ihm erhalten?

Dieser Mann war führender Stasioffizier, er hat alle Bereiche und Aspekte des MfS gekannt und konnte mir auch zu jedem Detail Auskunft geben. Ich musste allerdings darauf achten, wie ich meine Fragen stellte. Beispielsweise durfte ich nicht von der Stasi sprechen, sondern musste immer MfS sagen, weil das Wort Stasi für ihn abwertend war. Da hätte er dann meine Fragen nicht beantwortet oder hätte das Gespräch abgebrochen. Am Anfang habe ich natürlich ein paar Mal Stasi gesagt, da hat er mich dann regelrecht getadelt. Es war nicht schwer, da die Distanz zu wahren.

Gab es Details, die er ihnen erzählt hat, von denen sie noch nichts wussten?

Es gab einige Dinge, die zwar bekannt sind, zu denen ich aber Näheres wissen wollte, etwa die Geruchsproben der Stasi. Mich interessierte, ob und wie das funktionierte. Er erzählte mir, dass es nur in einem Fall Probleme gab, weil die Frau, deren Geruchsprobe die Stasi genommen hatte, zu dem Zeitpunkt ihre Tage hatte. Daraufhin waren die Spürhunde verwirrt.

Macht einem solche kalte Intelligenz Angst?

Zum Teil. Der Mann war eben ein Ideologe – und ist es bis heute. Ein Ideologe bringt immer eine gewisse Kälte mit sich, weil er bestimmte Gefühle nicht zulässt…

…wie in der Anekdote über Lenin, die Ihnen die Idee zu Ihrem Film lieferte.

Ich hatte diese Begebenheit bei Gorki gelesen. Lenin sagt, dass er Beethovens »Apassionata« nicht mehr hören kann, weil er sonst den Menschen über die Köpfe streicheln möchte. Stattdessen müsse man Ihnen aber auf die Köpfe schlagen. Mich faszinierte besonders, dass sich hier ein Mensch – Lenin – einem zarten, liebevollen Gefühl, das er beim Hören einer bestimmten Musik hat, widersetzt. Er widersetzt sich aus Prinzipentreue und ich stellte mir vor, dass dieser Moment den Lauf der Geschichte verändert hat.

Ein mitfühlender Lenin, der über Beethovens »Apassionata« die Revolution vergisst?

Beethovens Musik hat ihn ja nicht die Revolution vergessen gemacht. Er entscheidet sich, diese Musik nicht mehr zu hören, weil sie in ihm etwas anrührt, was er sich als Revolutionär nicht zugesteht. Vielleicht war es einfach Angst vor seinen Gefühlen.

Hätte die Kunst in diesem Fall den Lauf der Geschichte verändern können? Kann sie es überhaupt außerhalb der Kunst selbst, wie in Ihrem Film?

Ich glaube nicht, dass sie es aus sich heraus kann. Ein Mensch, der nicht bereit ist, die Kunst – in diesem Fall die Musik – aufzunehmen, wird sich nicht davon abbringen lassen, grauenvolle Dinge zu tun. Gorkis Anekdote über Lenin zeigt aber, dass Lenin vorbereitet war, dass er Dinge erlebt hatte, die ihn aufnahmebereit für diese Gefühle machten. Er konnte sich entscheiden. Genau das war der Punkt, den ich in meinem Film zeigen wollte.

In Ihrem Film trifft der Stasimitarbeiter seine Entscheidung auch, weil er erkennt, dass er benutzt wird, um eine Intrige zu inszenieren gegen sein vermeintliches Opfer. Besteht nicht die Gefahr, dass viele ehemalige Spitzel sich zu ähnlichen Helden stilisieren, wie Hauptmann Wiesler im Film?

Die Gefahr sehe ich nicht. Ich kenne keinen Film, der die Härte der Stasi so deutlich zeigt. Auf der anderen Seite erlaubt er sich kein Urteil über die Menschen. Er zeigt lediglich, dass jeder Einzelne in diesem System menschliche Züge haben kann, ohne dass das System seine Unmenschlichkeit verliert. Andrerseits kann es einen Punkt geben, an dem diese vielen Menschen das System zum Zusammenbruch bringen, weil sie mit einer Stimme sprechen. Und genau das ist ja auch in der DDR geschehen.

Hauptmann Wiesler bleibt im Film stumm, sein Widerstand findet im Verborgenen statt.

Menschen wie Wiesler, die dem System die Gefolgschaft aufkündigen, waren nötig, damit es 1989 zu einer friedlichen Revolution kommen konnte. Die Stimmen, die sich laut gegen das System gewendet haben, waren die Stimmen relativ Weniger. Die anderen, die Stummen haben es ermöglicht, dass diese wenigen Stimmen das bewirken konnten, was sie wollten. In diesem Sinn waren Leute wie Wiesler entscheidende Mithelfer der friedlichen Revolution.

Ihre Biografie ist fast paradigmatisch für die globalisierte Zeit, Sie sind in New York aufgewachsen, haben Ihr Abitur in Brüssel gemacht, aber Sie haben auch in Westberlin gelebt und die DDR als Kind kennen gelernt. War es hilfreich für die Arbeit an »Das Leben der Ansderen«, dass Sie selbst keine DDR-Vergangenheit aufarbeiten mussten?

Auf jeden Fall. Ich glaube, dass es für jemanden, der direkt betroffen war, schwer gewesen wäre, einem ehemaligen Stasi-Mitarbeiter vorurteilsfrei gegenüber zu treten. Kein Künstler arbeitet ja allein aus dem selbst Erlebten heraus. In manchen Fällen ist zuviel Nähe zum Stoff sogar hinderlich für die Arbeit. Vielleicht war das mein Vorteil.

Viele Filme, die sich bisher mit dem Thema beschäftigen, ästhetisieren die DDR und zeigen Sie als ein Simulakrum, dass es so nie gab. Wie sind Sie vorgegangen, um aus dem Material Ihrer Recherchen dann die DDR für den Film zu inszenieren?

Ich finde eher, dass manche der Filme der letzten Jahre die DDR als durch und durch hässlich darzustellen versuchen. Diese Filme sind sehr requisitenbetont, da wird alles hinein gestopft, was dem Zuschauer signalisiert: das ist jetzt die DDR. Ich habe versucht, mich anders anzunähern. Mit meiner Szenenbildnerin habe ich viele Fotobände durchgearbeitet. Dabei sind wir darauf gestoßen, dass die Fotografie in der DDR sehr lebendig war und freier als andere Künste. Es gab keine wirkliche Zensur der Fotografen.

Hat die Zensur die Bildsprache nicht verstanden?

Man glaubte vielleicht, dass ein Foto ein Eins-zu-eins Abbild der Realität ist. Man unterstellte den Fotografen keine Wertung und Interpretation der Wirklichkeit. Das konnten diese sich zu nutze machen. Der Zensur war wohl gar nicht so klar, dass die Fotografen durchaus ein Sittengemälde der DDR schufen.

Auch Ihre DDR ist also ästhetisiert, zeigt Dinge, die es so nicht gab?

Es gab sie durchaus. Natürlich war es in gewissem Sinn eine Ästhetisierung. Sie ist aber Teil des Systems gewesen. Mir ist zum Beispiel aufgefallen, dass die DDR farblich eine andere Welt war.

Viele assoziieren das Land mit Grau…

Das brechtsche Grau. Ich meine etwas anderes. Die DDR besaß eine in sich schlüssige Ästhetik. Alles fügte sich zusammen, es gab nicht die farbliche und gestalterische Überfrachtung wie im Westen. In der DDR war alles ästhetisch durchgestylt, wie in einem Film. Es fehlte die Design-Individualität, dafür gab es aber einen einheitlichen Stil, der heute ja durchaus als cool gilt. Wir haben das genau analysiert und ein Farbsystem für unseren Film entwickelt. Es gab tatsächlich mehr Grün als Blau, mehr Orange als Rot. Wir haben diese Tendenzen im Film verstärkt, um dem Zuschauer ein authentisches, aber dennoch luxuriöses Erlebnis zu bieten.

Der Zuschauer soll nicht in seinem ästhetischen Empfinden gestört werden?

Nein. Die Verstärkung der Farben war für uns ein Mittel, unbewusste Erinnerungen beim Zuschauer zu provozieren. Ich glaube, das funktioniert in unserem Film besser, als wenn wir versucht hätten, ein genaues fotografisches Abbild der DDR herzustellen. Luxuriös bedeutet für mich, daß ich das Schöne einer Sache darstelle. Schönheit ist nicht wertend, ich kann z.B. auch im Bösen das Schöne suchen, um auf diesem Weg den Zuschauer zu erreichen.

Schönheit und Erhabenheit sind Elemente der klassischen Tragödie. Die Intrige, die Sie in »Das Leben der Anderen« zeigen, trägt deutliche Züge einer Tragödie. Wird das einem so unmenschlichen aber zugleich auch banalen Apparat wie der Stasi gerecht?

Auf jeden Fall. Das ist eine Frage des Blickes, keine Frage der Charaktere oder des Stoffes. Nehmen Sie einen Film wie »Halbe Treppe«, den ich sehr mag. Ich hätte diesen Film sicher ganz anders gemacht, hätte auch versucht, in dieser trostlosen Stadt das Schöne zu zeigen, es vergrößert. Das gleiche mache ich mit meinen Figuren in »Das Leben der Anderen«.


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